Negli ultimi venti anni quasi tutti i media, in misura diversa, si sono dovuti confrontare, in ordine di tempo, con due fenomeni planetari: la rivoluzione digitale e il web. Per quanto riguarda il digitale le conseguenze sono note e sono in parte immaginabili le prospettive. Per quanto riguarda il web il quadro è più incerto, perché il web sembra imporre a ognuna delle attività umane che tocca (ormai forse tutte) la sua struttura reticolare, costringendole a fare i conti con le sue architetture ipermediali, con la naturale semplificazione imposta dall’usabilità, con la logica della condivisione, o comunque con le logiche del mercato virtuale; sembra, inoltre, che le stesse problematiche inerenti a ogni settore, o a ogni disciplina, assumano con il web una struttura reticolare.

Ecco dunque che un settore di attività come quello della conservazione e della fruizione dei documenti cinematografici on line mette in gioco – non appena si confronta con il web - una complessa rete di problemi capaci di condizionarsi a vicenda; problemi che danno luogo a dibattiti specialistici, che spesso ignorano le esigenze di altri nodi problematici inevitabilmente collegati.  Il risultato, non solo in Italia, è spesso la paralisi decisionale.

Questo incontro, che mette insieme competenze diverse, pur nello stesso settore, vuole quindi essere un’occasione di scambio di opinioni; tuttavia a causa del ruolo istituzionale che ho, nel settore della conservazione e della fruizione del documento audiovisivo, mi sento obbligato ad essere propositivo, e a cercare con i miei omologhi italiani una prima ipotesi comune di gestione del problema.

Vediamo dunque gli elementi in gioco. È evidente che i due nodi centrali della questione riguardano la natura ambigua del documento filmico, allo stesso tempo prodotto commerciale e bene culturale. Quest’ultima accezione, come è noto, si è affermata di recente in Italia ed è stata da tutti noi accolta positivamente, ma, di fatto, è venuta a complicare un quadro in cui il “film d’archivio” (che riceve comunque un interesse dal mercato diverso dai prodotti di stampa) già portava con sé una buona dose di ambiguità. Infatti, e qui abbiamo una nuova bipartizione, sul piano della gestione e del cosiddetto riuso del documento audiovisivo, conta molto la distinzione tra fiction e non fiction, per altri versi contestata da alcuni studiosi. Mentre la fiction conserva il suo valore di opera d’autore e il suo riuso è in genere limitato alla citazione, peraltro scarsamente regolamentato, i documenti non fiction hanno generato un ampio mercato del riuso televisivo, per lo più ai fini della creazione di nuovi prodotti di montaggio. Entrambi queste tipologie o “generi” filmici rientrano nella definizione di bene culturale, pur differenziandosi nell’ uso commerciale. Sebbene con alcuni vincoli, il bene culturale deve essere per principio fruibile da parte degli utenti, ma mentre la fruizione di un’opera di pittura è condizionata dalla sua unicità e quindi facilmente gestibile e mentre un documento cartaceo raramente assume un valore commerciale, i film (e le fotografie) già prima del riconoscimento come bene pubblico avevano acquisito un notevole valore commerciale. Su questo quadro sono venuti a inserirsi la rivoluzione digitale, che ha reso il documento ancor più facilmente riproducibile, poi il web. Con quest’ultimo i problemi appena esposti hanno assunto una struttura reticolare, moltiplicando a livello planetario le questioni legate ai diritti, alle accezioni di bene culturale, alla gestione commerciale, ecc.

 

Per non lasciarci travolgere da questo panorama, che pone problemi forse insormontabili, limitiamoci all’Italia. I problemi appena esposti ricadono su tre categorie di soggetti: i proprietari (o solo possessori, distinzione non trascurabile) dei documenti, i loro fruitori, i soggetti pubblici.

 

 

Come si vede, si tratta di un quadro tormentato in cui dominano rivendicazioni e recriminazioni: ognuno si sente vessato e/o vessatore.

Soggetti proprietari di diritti e allo stesso tempo incaricati di fornire un servizio pubblico, come la nostra Fondazione, sono costretti a prendere posizioni diverse a seconda delle circostanze.

Credo tuttavia che la stesura di una sorta di Carta dei diritti (di utenti dei patrimoni audiovisivi e di proprietari dei diritti), costituita da linee guida, non solo sia auspicabile ma possibile, grazie, e non malgrado, il digitale e soprattutto grazie al web.

Il web si può gestire, ma solo a patto di rispettare le sue logiche. Con l’arrivo – recente – dei documenti audiovisivi si esaurisce la sua “annessione imperialista” di tutte le opere d’ingegno del genere umano e allo stesso tempo la sua virtualizzazione dei media: tutti i contenuti multimediali rischiano oggi di essere piegati alle sue logiche comunicative di nuovo medium.

Se il digitale ha proposto una tecnologia nuova per la conservazione, la rete propone una diversa fruizione. Dobbiamo pensare che la rete non è la replica del mondo reale in dimensioni planetarie, ma un luogo “diverso”, dove cambiano anche le regole del mondo reale: cambiano drammaticamente le regole della proprietà intellettuale perché il digitale consente la rapida ed economica riproduzione perfetta di un originale e perché le legislazioni nazionali non hanno il potere di gestire una piazza virtuale, scompaiono i mediatori (produttori, distributori) e il prodotto audiovisivo raggiunge il consumatore a partire dal produttore. L’etica della condivisione della conoscenza ispira i progetti di società che sviluppano le piattaforme di file sharing (di prodotti culturali), scatenando la più grave crisi della storia dell’industria culturale e costringendo le major di Hollywood e la case discografiche a una battaglia giuridica e propagandistica contro la pirateria digitale.

 

È in atto una dialettica tra mondo reale e mondo virtuale che non bisogna ignorare, ma raccoglierne le sfide: come? Il cinema continua ad avere vita propria, dove il digitale fa sentire la sua influenza (nel montaggio prima di tutto, nei linguaggi – cartoni ed effetti speciali – in minima parte nella distribuzione); il web fa la sua parte e l’allargamento della banda minaccia la diffusione di prodotti audiovisivi di qualità sempre migliore. Scompariranno le sale? Non abbandoniamoci al determinismo tecnologico, ma vediamo cosa è successo alla musica: abbiamo accettato una qualità inferiore del suono (mp3) in cambio di una facile fruibilità e soprattutto della gratuità. Come ha reagito il mercato? Accettando la novità e riportandola nel mercato. La dialettica tra mondo reale e mondo virtuale richiede molta attenzione: l’utente di rete vuole trovare ciò che cerca e in genere lo vuole gratuitamente, ma non esclude a priori il pagamento.

Per quanto ci riguarda, diamo alla rete ciò che è della rete, sfruttiamone le potenzialità per dialogare con gli utenti (spesso fornitori anche loro di conoscenza dei nostri documenti), costruiamo una rete di relazioni tra gli archivi, forniamo un servizio facendo conoscere i nostri documenti (ho qualche difficoltà a impedire ai miei studenti di scaricare film in dvx dalla rete per i loro studi).

Lo strumento è la banca dati. Internet si è mosso nella ricerca di strade per orientarsi nella complessità delle informazioni di un archivio aperto creando grumi di conoscenza, come Wikipedia (una risposta specialistica cioè enciclopedica a una richiesta).

La rete non è più priva di senso, la vicenda di Google è esemplare: si sta stutturando sempre più, le ricerche si stanno specializzando (Scholar, ecc.), nelle ricerce on line spesso tra le prime risposte c’è Wikipedia; quindi la rete si autoregola, non è l’intelligenza collettiva ma una risposta pratica alle esigenze degli utenti.

Per essere attendibile il web ha bisogno dell’esperienza e delle regole degli specialisti, degli intermediari. Cosa sta facendo Google (capofila della accessibilità universale), se non accreditarsi come luogo sicuro di conoscenza (oltre che di servizi)? E non lo fa concludendo accordi con i proprietari di contenuti, trascinandoli nella logica della rete, che oscilla tra libertà e mercato? Lo ha fatto con i libri e ora lo fa concludendo l’accordo con YouTube (assicurandosi, secondo la logica della rete, enormi introiti pubblicitari).

Torniamo ai nostri film e distinguiamo ora due elementi: le informazioni e i documenti.

 

 

I dati, le informazioni sui film di tutto il nostro cinema non sono oggi disponibili sulla rete (e nemmeno in un unico archivio) e i ricercatori italiani devono oggi far riferimento ai dati disponibili per esempio su Imdb. L’Italia è stata all’avanguardia della raccolta dei dati sul proprio cinema e può contare su lavori pregevoli come quello di Aldo Bernardini consultabile sul sito dell’Anica, eppure una filmografia completa e on line del nostro cinema ad oggi non esiste. Molte cineteche hanno avviato da tempo un lavoro sistematico di catalogazione informatizzata dei propri fondi, ed esiste un coordinamento nazionale per la definizione di una mappatura dei campi, che fa riferimento alle norme Fiaf. Questi preziosi bacini di dati possono oggi dialogare sul web grazie allo sviluppo di strumenti di interoperabilità che consentono di superare ogni logica proprietaria. È cioè possibile oggi costruire una filmografia completa on line con tutto ciò che la nostra industria cinematografica ha prodotto (anche film oggi ritenuti scomparsi), soprattutto grazie all’incrocio dei dati sulle singole copie possedute da diverse cineteche, collegati a ogni scheda bibliografica.

Si può parlare di almeno tre differenti livelli di interoperabilità tra basi di dati, relative anche a diverse tipologie di documentazione e materiale archivistico:

1.       un primo livello è rappresentato dalla possibilità di accedere a diverse basi di dati attraverso una comune ricerca a parola libera, in maniera indifferenziata o specifica su singoli subset informativi;

2.       un secondo livello di colloquio prevede la possibilità di compiere ricerche più specifiche per mezzo di un comune form (o, più precisamente, struttura dati) sul quale vengono mappate le diverse strutture dati descrittive, secondo il modello proposto da OAI-PMH;

3.       un terzo livello, infine, richiede la condivisione per ogni singola tipologia informativa di un comune set di punti di accesso, controllati tramite authority files condivisi. Tutti e tre questi livelli di interoperabilità possono agire sia all’interno di una singola struttura organizzativa (che possieda diverse tipologie di archivi o diversi archivi decentrati) sia tra basi di dati di diversi soggetti

Le banche dati appartengono a una zona franca della cultura: da una parte ci sono le multinazionali che vogliono lucrare sui film in nome del diritto d’autore, dall’altra le controculture informatiche che li vogliono gratis. Dobbiamo garantire la fruizione del bene culturale film a tutti, nella garanzia del rispetto della proprietà intellettuale. Non mettiamo on line film di cui non abbiamo i diritti, ma che sono depositati in Archivio, ma metteremo on line le schede catalografiche. Le banche dati sono luoghi dotati di senso (di significato) nel loro insieme, dove i film acquistano significato grazie al contesto: sia il contesto storico dello sviluppo di una collezione, sia quello che si può creare virtualmente attraverso la rete.

La banca dati (in maniera diversa da Internet) svolge un lavoro propedeutico alla ricerca: ne è esempio il lavoro prezioso di Aldo Bernardini, dove lo studioso che ha dedicato una vita, con lo spirito dell’archivista o dell’erudito di una volta, si incontra con le nuove tecnologie informatiche per salvare le informazioni delle carte di cinema. La descrizione è una risorsa ed è la prima analisi del film.

Le banche dati ripristinano i mediatori e ricostituiscono la gerarchia dei saperi che Internet (e in genere i media) rischiano di annullare.

Veniamo ora ai documenti.

Per la descrizione dei files digitali è possibile fare riferimento alla famiglia di standard MPEG, che rendono disponibile un set completo di metadati tecnici del filmato digitale: in Italia, MAG ha proposto un più sintetico set di metadati, destinati a garantire la gestione, la conservazione e l’accesso dei file digitali. Molto più sfumata è, invece, la situazione relativamente alla descrizione del contenuto del documento digitale: in particolare per i documenti di archivio, la consueta soggettazione bibliografica appare in larga misura inadeguata; non esistono, del resto, sistemi codificati in grado di servire da guida in questo campo. In generale, caratteristiche e modalità di descrizione del contenuto di un documento audiovisivo non possono non essere influenzati dall’ambito entro cui il materiale di ogni singolo archivio è inserito; nonché dalle finalità del singolo progetto di catalogazione. Su questo terreno la formalizzazione proposta da standard archivistici, con la distinzione tra abstract, descrizione del contenuto e chiavi di accesso, può offrire una valida traccia di lavoro.

Per semplificare, non abbiamo una cineteca generale per l’accesso a tutti i film, per la loro visione, per lo studio e non per lo sfruttamento. Se non si è proprietari dei diritti probabilmente non si può mettere un film altrui on line (è il caso di molti film delle nostre cineteche). Allora perché non mettere on line i film di cui si detengono i diritti? Paradossalmente i documenti filmici sembrano oggi essere più tutelati dalla tecnologia: una foto o un documento sonoro richiedono l’aggiunta di “rumore” per impedire qualsiasi forma di pirateria, i documenti audiovisivi possono usufruire della tecnologia streaming per veicolare documenti a bassa definizione; l’esperienza dell’Istituto Luce lo dimostra. Inoltre non è neppure impossibile, rimanendo sulla medesima piattaforma, concludere accordi ad hoc con istituzioni come le università, per consentire loro di costruire prodotti digitali on line con l’utilizzo streaming dei documenti, che fisicamente restano depositati presso il fornitore; con questo sistema si ovvierebbe alla richiesta di riuso culturale (non commerciale) proveniente come abbiamo visto da più parti.

 

Per venire rapidamente alle politiche pubbliche, l’incertezza è grande, ma sarebbe sufficiente fare riferimento alla Carta Unesco sulla conservazione del patrimonio digitale adottata dalla 32.a sessione della Conferenza generale dell’Unesco del 17 ottobre 2003, che sembra confermare quanto abbiamo sostenuto finora. In sintesi, si invitano gli Stati membri a creare un contesto giuridico e di prassi fondato sul corretto equilibrio tra i diritti di autori e produttori e gli interessi di ogni tipologia di utenti, allo scopo di favorire un ampio accesso al patrimonio digitale. Si sottolinea inoltre, facendo riferimento a qualunque tipologia di opere, che lo scopo della conservazione del patrimonio digitale è quello di mantenerne la fruibilità per il pubblico. Si auspica la creazione di tavoli di trattative a livello dell’UE con i detentori di diritti per arrivare a uno “schema di licenza” che assicuri un equo e comune sistema di compensi per tutti i possibili usi delle risorse digitali, ipotesi non scandalosa purché regolata con norme adeguata. Infine, si invita a favorire l’avvio di sistemi di open access per la diffusione della produzione culturale e scientifica, mediante lo sviluppo di raccolte conservate in depositi istituzionali (Istitutional repositories), sostenuti da software di tipo open source, con l’obiettivo di facilitare l’accesso e l’uso dei documenti, prevedendo comunque meccanismi di tutela e controllo dei diritti di proprietà intellettuale. (cfr. A: M: Mandillo, Diritto d’autore e nuovi servizi al pubblico, in «Digitalia», n. 0, 2005, pp. 59-60). Come si vede, una simile dichiarazione contiene sia l’idealismo che il pragmatismo che hanno caratterizzato sin dalle origini le comunità scientifiche della rete. È evidente che l’iniziativa non può che provenire dal MiBAC.

Non dimentichiamo che la stessa rete ha cercato criteri nuovi di autoregolamentazione, con il movimento della free culture che propone una via intermedia tra la pirateria, che segue la logica del “nessun diritto riservato”, considerata lesiva per l’autore, e all’opposto, la logica del copyright, cioè “tutti i diritti riservati”, considerata ugualmente lesiva perché diretta a proteggere soprattutto i diritti degli editori. Sono così nate le licenze Creative Commons (CC), composte da quattro diritti modulari variamente componibili. Il movimeto free culture ha come obiettivo la questione dei diritti legali di prodotti culturali, creati con finanziamenti pubblici e quindi considerati bene pubblico: dalla ricerca scientifica ai prodotti televisivi e cinematografici sostenuti da finanziamenti statali (basti questo per immaginare quali scenari si aprirebbero su archivi come quello della Rai).

Forse non si tratta di un confronto tra iniziativa dall’alto e iniziativa dal basso, ma di dialettica tra due differenti e compatibili logiche intrinseche alla rete, quella della governance e quella della negoziazione.

 

Serve la rete allo studio del film? La risposta è ovvia e già data nelle righe precedenti, poiché l’accesso ai film che la rete può garantire è evidentemente la condizione numero uno per il loro studio. Ma ci sono anche altre considerazioni. Lo studio del cinema è cambiato, la storia della disciplina è cambiata. Il cinema è immerso nei media e sul piano metodologico richiede oggi un approccio interdisciplinare.

Nel caso degli audiovisivi possiamo dire che due sono i documenti da salvaguardare: i metadati della scheda di catalogazione e il documento digitalizzato; per entrambi non è facile individuare con sicurezza degli standard, ma le indicazioni ci sono e lo studio del caso Luce come buona pratica fa pensare che si possa intraprende questa strada.

La nostra Fondazione ha concluso di recente un accordo con l’Istituto Luce per la condivisione dei medesimi standard per la gestione dei metadati; per ciò che riguarda i contenuti digitali, gli standard sono dettati dall’uso e su questo ci siamo dotati delle tecnologie necessarie.

La tecnologia XDams (parte del progetto Dams – Digital Archive and Memory Storage) è un sistema integrato di gestione e accesso agli archivi, che consente la creazione di data base archivistici e di strumenti di ricerca, nonché la gestione e l’accesso a risorse di dati e immagini su Internet.

Tra i punti di forza della piattaforma c’è il fatto che si tratta di un sistema multiarchivio (interroga dati archivistici di differente provenienza e formato), multimediale (associa ai dati archivistici i file multimediali), i formati adottati non sono soggetti a obsolescenza.

La tecnologia XDams risolve i problemi di interoperabilità e condivisione delle risorse. L’architettura è sviluppata su piattaforma web e costruita in base agli standard archivistici per la descrizione delle risorse documentarie in formato elettronico. A tale scopo il sistema utilizza la tecnologia XML (eXtensible Markup Language), un linguaggio di codifica testuale derivato dalla standard Sgml che consente di identificare le parti di un documento e le sue relazioni logiche, esplicitate in una struttura di tipo gerarchico, e di fornire una sintassi per definire ed esprimere la struttura semantica e le relazioni tra le sue componenti (DTD, Documenti Type Definition). L’utilizzo di questa tecnologia risulta vantaggiosa, perché la sintassi definita (DTD) costituisce una struttura normalizzata per la codifica di fonti appartenenti ad una stessa tipologia. Il formato testuale dei dati li rende indipendenti da qualsiasi piattaforma hardware e software e garantisce la possibilità di ricerca, il recupero, la visualizzazione dei dati e la navigazione on line. La piattaforma, sulla scorta degli ultimi progressi nel campo della descrizione delle risorse archivistiche, adotta la lo standard EAD (Encoded Archivial Description), una Dtd/Xml per la codifica delle risorse archivistiche. La versione attualmente utilizzata è stata elaborata nel 1998 dalla Society of American Archivists in collaborazione con la Library of Congress. Tra i principali vantaggi dello standard EAD ci sono la continuità della struttura e del contenuto, che garantisce l’accettabilità e la validità nel tempo di ogni applicazione che utilizzi tale standard, e la compatibilità con le norme per la descrizione dei dati ISAD e ISAAR, condivise a livello internazionale.

La digitalizzazione è una risorsa e un limite: per gli audiovisivi e la fotografia il problema è la produzione continua di documenti, quindi la quantità, l’obsolescenza della memoria informatica (nastri e dvd si deteriorano in pochi decenni), l’avvicendarsi dei software, la difficoltà cioè di fermare il continuo cambiamento e rinnovamento anche degli standard. La retorica del digitale è spesso più dannosa della confusione o dell’inerzia di istituzioni o degli enti deputati alla conservazione. Distinguiamo le esigenze, spesso non coincidenti, tra un archivio e l’altro o tra produttori di audiovisivo: conservazione, consumo, riuso. Il digitale consente il restauro (al di là delle polemiche) e la conservazione dell’audiovisivo su supporti che oggi sostituiscono le tecnologie elettroniche analogiche (beta digitale), che ne garantiscono la fruizione professionale e il riuso (ad esempio per produzioni televisive o persino per proiezioni) e allo stesso tempo consente (ma con differenti tecnologie, mpeg, ecc.) la fruizione in locale od on line dei documenti. Soluzioni differenti quindi che richiedono investimenti differenti.

 

La scelta di una metodologia e di una tecnologia web-based e di un open standard come XML appaiono coerenti con una finalità di comunicazione in grado di superare gli steccati tra uso interno ed esterno, e configurano, in ultima analisi, l’utilizzo di Internet non più solo come semplice vetrina di presentazione ma come ambiente di lavoro integrato.

 

Il principale requisito che deve essere posto alla base di qualsiasi progetto di condivisione e integrazione è rappresentato dalla garanzia della più ampia autonomia per tutti i soggetti coinvolti: autonomia di adesione, ovviamente (sia formale, che sostanziale), autonomia nella scelta degli strumenti e delle metodologie da adottare, autonomia nella gestione e organizzazione dei propri contenuti. Partendo da questa premessa, che può apparire ovvia, ma che spesso non trova una coerente traduzione operativa, occorre interrogarsi sui modelli organizzativi da adottare e, in questo ambito, anche sul possibile ruolo delle istituzioni governative. In prima approssimazione è possibile proporre una schematizzazione tra due opposte concezioni, una basata sull’associazione di singoli soggetti intorno ad obiettivi comuni, una seconda che affida ad un’organizzazione centrale (pubblica o privata che sia) l’onere della promozione e dell’organizzazione del progetto. In entrambi i casi le possibilità di successo e la capacità di aggregazione risiedono, in via prioritaria, sull’autorevolezza dei/del promotore e, di conseguenza, sulla qualità del lavoro già compiuto nello specifico campo di applicazione.