Buongiorno Maestro. Sono Letizia Cortini e mi occupo di archivi audiovisivi e in particolare della documentazione che si produce durante il processo di realizzazione, di produzione di un film e volevo farle alcune domande in proposito. Lei, oltre ad essere un regista di fama internazionale, dirige anche, con suo fratello, una società di produzione. Vorrei iniziare dal processo creativo di un film, cui segue quello produttivo. In sintesi, lei come lo spiegherebbe?

 

Il processo creativo ha una sua genesi attraverso un’idea, quindi un soggetto. Il soggetto, evidentemente, è il primo segnale di vita ad essere sottoposto, in qualche modo, a delle riprove, verifiche, innanzitutto in ambito molto ristretto, direi quasi famigliare nel mio caso, essendo la nostra società di produzione di carattere familiare. In molti casi il soggetto si vaglia facendolo leggere a produttori o possibili committenti. Quindi sul soggetto, sull’idea, sulla storia, sulle prime venti cartelle nasce un film. Non esiste un film che non sia nato così. Dirò di più: ancor prima delle venti cartelle c’è addirittura un racconto orale. C’è un qualche cosa che si traduce in una sperimentazione del racconto orale, per rendersi conto se lo si riesce a raccontare in modo convincente, suscitando quelle emozioni primarie, che sono di riso e divertimento, se è una commedia; lo spavento, la preoccupazione, la tensione se è un thriller, o un giallo; la commozione se è una storia drammatica. Insomma, dipende. Poi si passa al soggetto. Da lì ci sono due percorsi che si possono compiere. Una volta, quando si faceva il cinema in modo più pieno, in Italia, quando si producevano 400, 450 titoli l’anno, negli anni sessanta, settanta fin quasi agli anni ottanta quando già è iniziato il declino, c’era una figura centrale, che era quella del produttore. Era colui che, in qualche modo, si impossessava dell’idea, del soggetto e già iniziava ad immaginare quelli che potevano essere i ruoli centrali con i quali corredare il soggetto. Si trattava degli sceneggiatori, coloro che avrebbero tradotto quell’idea, quel raccontino in una sceneggiatura cinematografica, il regista e il cast. Tutto quello che, in termini cinematografici, viene definito il “sopra la linea”. Lei sa che nei costi, nel budget di un film c’è il sopra la linea, che è appunto il costo del regista, degli sceneggiatori e degli attori protagonisti. Poi, il sotto la linea è il costo di realizzazione dello stesso: quindi dal momento in cui partono la preparazione, i tempi delle riprese, quindi la troupe, le location, i mezzi tecnici e tutto il resto, per poi, successivamente, arrivare all’edizione. Questo è tutto il sotto la linea. Perché lei abbia un’idea, nel cinema americano il sopra la linea e il sotto la linea sono due cifre equivalenti, più o meno. Cioè, un film che ha un sopra la linea che costa 5 milioni di euro, ha un sotto la linea che dovrebbe costare 5 milioni di euro, più o meno.

Riprendendo il discorso, si passa quindi alla definizione del cast e, nel contempo, anche della sceneggiatura. Perché dico il cast? Perché, quando questo può avvenire simultaneamente, gli sceneggiatori stessi riescono a scrivere, conoscendo già gli interpreti. Questo a me succede spesso, ovvero di potermi permettere questo. Io praticamente incontro gli attori con i quali vorrei fare un certo film, racconto loro oralmente la storia, verifico se c’è una consonanza su questa proposta, e da quel momento torno a casa e scrivo il film, sapendo che il protagonista del mio film è, come in questo ultimo caso, Silvio Orlando, cioè cucendogli il vestito su misura. E’ evidente che se, invece di Silvio Orlando avessi avuto per esempio Diego Abatantuomo, sarebbe stato diverso quel personaggio pur trattandosi della stessa vicenda, avrebbe comunque dovuto avere delle connotazioni diverse.

Nell’oggi, invece, non si procede più così. Oggi le sceneggiature, molto spesso, vengono commissionate indipendentemente dal cast, cioè si procede ad una scrittura astratta, all’interno di un acquario, senza alcun punto di riferimento preciso, per poi, una volta finita la prima stesura della sceneggiatura, passare al cast, alla sua individuazione. Adesso, tra l’altro, è quasi stata abolita, purtroppo, e lo dico con rammarico, la figura dello sceneggiatore, per l’avvento del cinema d’autore, del cinema che si definisce, nei titoli di testa: “Un film di…”. Una volta c’era scritto “Regia di …”, adesso “Un film di…”, e perché? Perché in realtà l’autore della storia è lo stesso regista, per questo si chiama cinema d’autore. I due ruoli coincidono, cioè il responsabile di tutta la narrazione, di tutta la vicenda, e chi propone è una persona sola. Purtroppo spesso scorrettamente si scrive “Un film di…” anche quando magari il tema è tratto da un romanzo, da un qualche cosa che non ha niente a che fare con la creatività del regista.

 

Ma chi è che commissiona la sceneggiatura?

 

In molti casi le sceneggiature vengono anche realizzate a totale rischio dei proponenti, del regista stesso. Noi siamo sommersi da sceneggiature che ci mandano degli autori che le scrivono e le mandano con la speranza che ci sia poi qualcuno che le produca. In molti altri casi sono le produzioni a commissionare la sceneggiatura. Queste, magari di fronte a un soggetto interessante, che incuriosisce, e la Rai fa così, affrontano, attivano la sceneggiatura, cioè finanziano la sceneggiatura. Per poi andare a verificare se la sceneggiatura corrisponde al soggetto. In questo caso ci sarebbero le sceneggiature che vengono realizzate su commissione, per poi passare alla fase successiva, che è quella di individuare un cast che sia appetibile, che quindi obbedisca a quelle che sono le regole dello star system. Il gradimento è fondamentale. Citiamo a caso: oggi Scamarcio, per esempio, un attore che negli ultimi tempi ha dato un qualche risultato, e allora si pensa a Scamarcio. Ovvero agli attori che sono reduci dal successo. Questo però anche a denunciare una pigrizia molto diffusa, nel senso che si tende, quasi sempre, ad accaparrarsi quello che ha dato un risultato di successo. Poi per esempio c’è Elio Germano, che fa un film dietro l’altro. Sono attori che vengono da questo successo, che è stato sufficiente a garantire loro 4, 5 film, uno dietro l’altro. Poi magari, questi qui non vanno così bene, come mi sembra di capire…

 

Lei mi ha delineato le prime fasi di un processo…

 

Sì quelle preliminari.

 

Nel frattempo, durante queste fasi preliminari, che documenti si producono?

 

Si produce documentazione cartacea, ovvero anche documentazione – e di questo può parlare meglio con mio fratello – di carattere valutativo/produttivo, cioè una specie di esplorazione di quelli che possono essere gli eventuali costi della realizzazione di un film del genere.

 

Quindi documentazione contabile?

 

Sì, che viene prodotta anche attraverso gli apporti degli scenografi, di altri settori che avranno a che fare con la realizzazione del film, i costumi … Dipende dal progetto. Ogni progetto ha delle sue peculiarità che non sono sempre replicabili pigramente. Ogni film è praticamente un caso a sé. Lei deve sempre tener conto che ogni film produce un prototipo, che non ha multipli. Dovrebbe, almeno. Quasi sempre lo è, ovvero un qualche cosa di assolutamente eccezionale, diverso, anche se di qualità modestissima, comunque che non ha precedenti. Quindi, ogni volta che noi realizziamo un nostro film è come, in pratica, fare un mestiere nuovo.

I documenti che si conservano, per quello che riguarda la parte mia, si trovano in tutti quei cassetti là, e sono soprattutto documenti della parte ideativa, cioè la nascita del soggetto, la stesura degli ordinari, delle sceneggiature, come sono state scritte le sceneggiature, per poi poterle comparare, Adesso non so come e non so quando lo faranno; verrà fatto? Se verrà fatto da qualcuno, non so. Insomma, sarebbe interessante comparare quella che era la scrittura dell’inizio con quello che poi è stato il risultato finale del film, che molto spesso non sono coincidenti. Ci può essere stata una evoluzione o una involuzione. Ci possono essere anche delle grandi rinunce, perché poi, nell’avvio di una produzione ci si rende conto che certe scene, che avevi immaginato, e che pensavi di poterti permettere, poi in realtà non è stato possibile e non è accaduto. Quindi hai ripiegato su degli espedienti che, grazie al cielo, un’esperienza come la nostra riesce anche ad occultare… In certi casi non è sempre così, allora si manifesta quello che non c’è, si palesa quello che viene a mancare, per cui tu hai un senso di insoddisfazione.

Poi c’è tutto quello che riguarda il set. Le riprese proprio. Un regista, o almeno io, per ogni film ho un mio quaderno. Gliene posso far vedere uno …

 

Sì grazie. Quindi ha anche diverse versioni delle sue sceneggiature, chiosate, con appunti scritti?

 

Sì.

 

Il quaderno è una specie di suo diario di lavoro? Possiamo definirlo così?

 

Sì, sì, con degli schemi.

 

Domanda

Per ogni film ha un quaderno suo?

 

Sì, certo. Per ogni film ho un quaderno. Ecco, guardi questo, è il quaderno del film “La rivincita di Natale”. Ecco, lo apro. Qui ho lo schema della scena 6°. In questo schema ho praticamente disposto quelle che sono le posizioni della macchina da presa. E’ una piantina fatta a mano, da me, per uso mio personale, che ritrae l’ambiente, riporta le posizioni di macchine, le prime inquadrature, come tagliare le varie cose. Questa è una camera da letto. Si vede qui che c’è un letto. Se ne deduce che è una scena in una camera da letto. Ecco, vede, qui ci sono altre piantine… con tutti i tagli. Per ogni giorno di lavoro di sono annotazioni. Purtroppo i primi quaderni li ho regalati, non immaginando che poi ne avrei accumulati tanti. Ecco, questo è lo schema a mano di una tavola, con la disposizione delle persone a tavola. Questo è un piano di lavorazione.

Quindi ogni film ha questo brogliaccio, che è un diario di bordo, una cosa che io faccio abitualmente. Poi ci sono i fogli di montaggio. Questo invece è il disegno del tavolo da poker attorno al quale giocavano questa partita… Il foglio di montaggio lo fa la segretaria di edizione e praticamente è un diario di lavorazione in cui lei, attraverso una forma molto schematica, con dei codici che sono universali, praticamente documenta, giorno per giorno, l’orario dell’inizio delle riprese, le sequenze che sono girate, gli attori di volta in volta in scena, con quali lenti sono girate le tali inquadrature, il consumo della pellicola, l’orario in cui è stata fatta la pausa. Insomma, tutti gli eventi del giorno. Un altro documento che viene redatto si chiama “Ordine del giorno” e viene prodotto il giorno antecedente le riprese, giorno per giorno, ed è praticamente il diario di convocazione per gli attori, per le comparse, per i tecnici, per coloro che si occupano degli effetti speciali, per il fabbisogno scena, in cui si annota tutto quello che serve per l’indomani. Questo documento viene anche inviato, in doppia copia, all’assicurazione e alle società di produzione consociate. Perché mica sempre, anzi, quasi mai il film è prodotto da una sola società. Noi per esempio produciamo o con Medusa o con Rai Cinema. Allora, Medusa e Rai Cinema, attraverso questi documenti vengono aggiornate su quella che è la nostra attività.

 

Ma questi ultimi documenti che mi ha citato fanno parte di una fase già di …?

 

Di produzione. Anche questo mio diario fa parte della fase di produzione. Questo viene fatto sul set. Lo stesso giorno che si gira.

 

Bene. Quindi abbiamo: fase ideativa/creativa e si producono soggetto, sceneggiatura, appunti, forse anche carteggi? Tra regista e sceneggiatore, per esempio, piuttosto che regista e produttore?

 

Sì, sì. Nel mio caso no, perché assemblando in me entrambe le figure, scriverei a me stesso. Però negli altri casi, probabilmente sì. Poi c’è un aspetto, che è molto importante, con il quale ci si misura minuto per minuto, che è l’aspetto finanziario. E’ evidente che un film è irrealizzabile senza il denaro. Non è come un’opera letteraria. Io posso scrivere una poesia, o un romanzo, senza necessariamente avere alle spalle un editore che mi pubblichi l’opera, che mi finanzi. Quasi sempre non accade. Con un costo minimo, con una risma di carta, posso scrivere e non devo render conto a nessuno, lavoro quante ore voglio, quando non ne ho voglia non lavoro, oppure quando sono ispirato lo faccio, di notte, di giorno. Per il film è tutto diverso. Occorre, invece, mettere a disposizione del film la propria creatività ad una certa ora, in un certo giorno, fino alla fine delle riprese, tutti i giorni per dieci ore al giorno. Quindi è un tipo di attività che anche nella creatività si commisura, si confronta costantemente con il denaro. Perché io non posso scrivere: “ 2500 cavalieri scendono dalla collina …” se ho un budget di un milione di euro per fare tutto il film. Allora debbo scrivere: “50 cavalieri scendono dalla collina…”. Allora, la capacità, l’abilità di chi fa il cinema è anche quella di scrivere, di immaginare, di creare confrontandosi e misurandosi con il denaro di cui si dispone.

 

Qualcuno mi ha detto che però a volte nel limite si sviluppa ancor meglio la creatività…

 

Sì, è una verità. Lo sostengo anche io che i limiti stimolano, sono stimolanti perché fanno sì che certe volte, quando non riesci ad avere quel tipo di cose che volevi avere, poi riesci a trovare soluzioni inedite, piuttosto che, in modo molto pigro, tu acceda ai mezzi, avendoli a disposizione. Invece devi in qualche modo impegnarti, ingegnarti per trovare la soluzione.

 

Dunque, dopo la fase creativa, non c’è una fase di preparazione, o c’è subito quella di produzione, secondo lei? Oppure si intrecciano?

 

Come no?! Abbiamo detto che una delle fasi più delicate è quella relativa al reperimento della copertura finanziaria. Si tratta della fase più difficile, quella che tende a complicarsi sempre di più con il passare degli anni. Perché i film che si fanno in Italia sono sempre meno. Attorno a questa piccola torta, che si va restringendo, il numero degli aspiranti, dei commensali, rimane lo stesso. Come si fa? Siamo 400 registi e solo 30 o 40 lavorano, come si fa? Quindi c’è una competizione molto forte. Quindi, bisogna attivarsi per reperire denaro attraverso varie forme, perché oggi non c’è soltanto la distribuzione cinematografica, ci sono le televisioni, c’è l’home video, ci sono i canali satellitari, insomma ci sono più interlocutori… però, non le nascondo che è difficile, perché i costi nel frattempo sono molto aumentati. Su un film, tra l’altro, si caricano anche i costi dei collaboratori i quali non è che finito un film, ne iniziano subito un altro, distribuendo nell’arco di un anno quelle che sono le loro esigenze. Molto spesso fanno un film all’anno. Quindi, attraverso un solo film loro debbono garantirsi il sostentamento di una famiglia. Com’è che gli americani non vengono quasi più a girare film in Italia? Perché i costi in Italia sono diventati molto alti. E perché? Perché si produce molto poco. E’ evidente che se lei lavora solo 15 settimane l’anno e con 15 settimane lei deve risolvere il problema della sua famiglia, non si può accontentare. Anche le società italiane molto spesso, per le produzioni più costose, vanno nei paesi dell’Est, dove la manodopera costa molto poco. Per i film costosi, per esempio, dove ci sono masse, comparse, costumi, si tende ad andare in Bulgaria o in paesi come questi, dove veramente con un quinto di quanto costa in Italia si riesce ad ottenere un prodotto analogo.

 

Quindi anche tutti gli aspetti di indagine e messa a punto di piani finanziari fanno parte della fase di preparazione.

 

Assolutamente sì. Il film non parte se non ha una copertura finanziaria. In certi casi parte lo stesso, ma si tratta di persone assolutamente sconsiderate. Nella normalità ci deve essere un partner finanziario. Oggi si è molto ristretto il numero. Una volta c’erano decine e decine di possibili interlocutori. Oggi, praticamente, se escludi Medusa e Rai Cinema, hai già compiuto il giro delle sette chiese, perché rimangono soltanto piccoli interlocutori, come Mikado, Luckyred, e sono due o tre. Poi ci sono le Mayor americane che qualche film italiano lo finanziano, ma pochissimi, forse due film all’anno. Quindi, praticamente, Medusa e Rai Cinema si sobbarcano la sopravvivenza del cinema italiano.

 

In qualche modo la televisione è diventato il canale di distribuzione principale per il cinema…

 

Quando tu, passando sul Lungotevere, vedi dieci camion in fila, stai certo che si tratta di una fiction televisiva, mentre se ne vedi tre, si tratta di un film. Questa è l’unità di misura e il modo per valutare la differenza tra un film e una fiction. Per la fiction ci sono i soldi. La fiction è garantita già in partenza, è coperta già in partenza, non deve aspettare l’incasso sala del film. La fiction è già tutta prepagata. E’ evidente che se fai una fiction di successo, poi te ne fanno fare un’altra, altrimenti no. Intanto quella è pagata.

 

Ma ci sono anche le banche che finanziano produzioni di film, o no?

 

Noi con la nostra piccola società, siamo una SpA, non siamo una Srl, mentre quasi tutte le società cinematografiche sono società a responsabilità limitata. Però abbiamo una piccola quota di un istituto di credito, di una banca che ha comprato il 15% della società, quindi dimostrando fiducia, attenzione verso la nostra attività.

 

In questi casi si producono solamente documenti amministrativi e contabili. Poi c’è la fase di produzione…

 

Sì. C’è il comporsi di una serie di attività, le più svariate. Adesso, per il film che sto girando, stanno costruendo a Cinecittà una scenografia, quindi c’è il lavoro degli scenografi, mentre in sartoria stanno facendo i primi costumi, il casting sta selezionando gli attori, mio fratello compone la troupe e vengono confermati o meno quelli che hanno fatto il film precedente. Insomma, si attiva una serie di iniziative che poi faranno sì che il 5 maggio prossimo sarà tutto pronto e ci sarà una troupe che inizierà a girare un film…

 

Poi ci sarà lei…

 

Mi auguro.  Ormai sono riti consolidati. Insomma, un giorno di maggio succederà che tutte queste cose dovranno confluire in un momento in cui tu dici “Motore” e la macchina si mette in moto, e poi non si può spegnere fino alla fine. Tu assumi tutto questo vincolo nei riguardi di quella che è la parte organizzativa, di incastri di date, degli attori, che nel frattempo stanno facendo altre cose, quindi debbono passare da te, fare delle cose con te; poi c’è il problema delle location che ti danno solo in quel determinato giorno, e se poi piove… Quindi ci deve essere tutta un’attenzione e anche una elasticità di una macchina così complessa, perché la troupe è una macchina molto complessa, che deve, in qualche modo, continuamente adattarsi, non dico con un procedere a vista, perché è tutto preventivato, però, nel caso di qualunque sobbalzo, di qualunque imprevisto, la macchina deve sapersi adattare e soprattutto non sospendere le riprese. Ci sono i costi. Anche se, nei casi di forza maggiore, intervengono le assicurazioni. Perché tutto è assicurato: i protagonisti, gli attori, i registi…

 

Quali sono le assicurazioni del cinema?

 

Una si chiama Cinesicurtà…

 

In questo caso, oltre documentazione cartacea si producono i primi materiali audiovisivi, filmici.

 

Sì. In questo caso esce il primo negativo, le prime pellicole impressionate, il sonoro, quindi i primi pezzi di film.

 

I girati?

 

Il girato. A fine giornata il girato raggiunge lo stabilimento di sviluppo e stampa, in questo caso a Cinecittà, ma può essere Technicolor e tanti altri, dove viene sviluppato. Nello stesso tempo il sonoro raggiunge la stazione di montaggio, una volta si chiamava moviola, adesso avviene in avid e non è più così, quindi lo stabilimento dove verrà editato il film, dove c’è già un assistente, che comincia a ordinare il materiale, secondo i ciak. Lei sa che i film non vengono girati consequenzialmente. E’ rarissimo che si possa girare dalla sequenza 1 alla sequenza ultima seguendo l’ordine della storia. Sarebbe un miracolo. In genere si seguono le ottimizzazioni che sono il derivato del fatto che la troupe si trova a casa di lei, e il racconto transita a casa di lei in cinque momenti diversi della storia e questi si girano tutti insieme nel momento in cui ci si trova a casa di lei, non ci si torna 5 volte. Immagini che ogni volta bisogna scaricare materiale, preparare macchine, luci, camerini, etc. e quindi quando stai lì giri per tutte le 5 volte in cui compare una scena nella casa di lei.

 

I materiali si noleggiano ogni volta?

 

Sì, ogni volta. Un tempo i grandi studi, le grandi società, tipo la De Laurentiis, la Titanus, avevano i teatri di posa di proprietà, e avevano anche i mezzi tecnici. Poi si è capito che, innanzitutto, anche a livello tecnologico c’era una continua evoluzione e soprattutto che la manutenzione è molto costosa e, infine, non si fanno poi così tanti film per i quali verrebbero spesso utilizzati. Ci sono quindi delle società di noleggio, con cui si stabiliscono dei rapporti. Per esempio, a Cinecittà, oltre ad affittare gli studi, si possono fare anche accordi per il noleggio dei materiali. Mentre ci sono delle società di servizi che ti forniscono tutti i mezzi, come il gruppo elettrogeno, i camerini, che sono come delle enormi roulotte viaggianti per gli attori, poi i camion per la sartoria, i camion per la sala trucco… In giro per Roma se ne vedono spesso. Sono forniti da società a parte, specializzate in questo.

 

Tutto questo indubbiamente dà proprio l’idea di quanto possa costare il tutto… è un meccanismo veramente complesso.

 

Sì, è una cosa che si crea e si dissolve così… non potendo contare sulla continuità. Allora tutti i costi vengono imputati in quella fase.

 

Tornando alla produzione della documentazione: i primi materiali girati vengono conservati poi?

 

I materiali girati non vengono conservati. Una volta montato il film, scelto, tagliato e assemblato il negativo e realizzata la prima copia, viene conservato presso lo stabilimento di sviluppo e stampa il negativo del film, quindi la parte scelta, e presso lo stabilimento di doppiaggio il missaggio, cioè il sonoro del film. Questo per un certo numero di anni, non so quanto. Poi ti scrivono una lettera, forse dopo venti anni? e ti chiedono cosa vuoi fare di questo materiale, se te ne vuoi disfare o meno. Oggi, attraverso la digitalizzazione, è possibile in qualche modo preservarlo con più facilità, con più garanzie.

 

Lei ha iniziato a farlo?

 

Noi no. Però le cineteche dovrebbero farlo. Le Cineteche, nel frattempo ricevono copia del film: nel momento in cui lei ha chiesto il visto censura, ha depositato una copia del film al Ministero, questo a sua volta la deposita in Cineteca. Allora, la qualità di questa copia è sempre pessima.

 

Che copia sarebbe?

 

E’ la copia 0. E’ la prima copia, senza le correzioni di luce, senza quelle di stampa. Quindi noi abbiamo, nelle cineteche italiane, le copie più brutte dei film. E’ molto raro, molto difficile che un produttore si privi di una copia, che è la terza, la quarta, dopo aver fatto tutte le correzioni, per regalarla al Ministero. Quindi gli dà la copia 0.

 

Ma credo che ora non sia più così. Ora mi sembra che si debba consegnare anche un internegativo, oltre il positivo…

 

Può darsi, queste cose forse è meglio chiederle a mio fratello.

 

Lei conserva una copia dei suoi film per sé?

 

No, mai. Noi abbiamo un archivio a Todi, dove conserviamo tutto il materiale cartaceo che riguarda la mia attività non solo di regista, ma anche la mia attività epistolare. Sono una persona che scrive e che riceve un po’ di corrispondenza, che risponde a tutti. Allora, dal 1968 ad oggi, sono trascorsi 40 anni, ho dei faldoni di corrispondenza, la più varia.  Ho per esempio lettere di persone che nel tempo si sono affermate. Dovrei andare a ricercare e non lo farò mai. Persone con le quali per un periodo della loro vita ho intrattenuto una corrispondenza. Poi c’è tutto quello che abbiamo ricevuto in termini di cose da leggere e vagliare, ovvero copioni, testi… noi conserviamo tutto tutto tutto, e catalogato. Poi, tutto quello che riguarda il materiale di supporto dei film: i backstage, le trasmissioni, i trailer, tutte queste cose le conserviamo. Bisognerà che un giorno qualcuno vada a riordinare un po’, perché è un po’ di tempo che nessuno va più. In 40 anni sono successe tante cose…

 

Che meraviglia però. Che consistenza avrà tutta questa documentazione? Noi usiamo misurare la documentazione in metri lineari, su scaffalature… oppure, non so se sono materiali in scatole accatastate…

 

C’è tutta una parte catalogata e sistemata in scaffalature, che sarà diciamo come questa libreria moltiplicata per sette. All’incirca. Da catalogare ancora, ci sarà una stanza piena di roba, come questa. Perché sono quattro anni che mandiamo scatole e non le apriamo.

 

Avete bisogno di un archivista…

 

Sì, ma è un lavoro pesantissimo … stare là a Todi, con un computer… Si trova in un magazzino, non in Todi città, ma in campagna. Abbiamo anche un magazzino con tutti i materiali. Questo è isolato, è una porzione. E debbo risistemarlo, perché non ha senso tenerlo così.

 

Certo, andrebbe anche valorizzato. Lei potrebbe chiedere un sopralluogo alla soprintendenza per i beni archivistici per ottenere, eventualmente, la notifica di notevole interesse storico di questo archivio, tra l’altro essendo passati 40 anni. Successivamente, su progetti specifici, di catalogazione, digitalizzazione di materiali, di fondi di particolare interesse, potrebbe chiedere un contributo.

 

Io non so se il nostro materiale meriti così tanta attenzione. Noi abbiamo tanti ragazzi, appena laureati o che debbono laurearsi che possono aiutarci. In generale sono documenti che abbiamo tenuto soprattutto per rispetto nei riguardi di chi li ha inviati. Non ci piace buttare le cose che ci mandano, anche se nel 99% dei casi si tratta di cose che non hanno avuto seguito. Sono proposte, in genere, che non hanno avuto seguito. Però sono testimonianze di 40 anni d’Italia… e in certi casi sono sicuro che lì in mezzo si trovano firme poi divenute celebri. Per esempio ricordo che Baricco, per citarne uno, mi scriveva, chiedendomi dei consigli… poi è diventato Baricco.

 

Ma ci sono anche documenti suoi, del suo archivio privato?

 

Nel senso che ci sono cose indirizzate a me. Io non ho mai tenuto copie di lettere da me scritte.

 

Rassegne stampa?

 

Sì abbiamo tutti i ritagli delle recensioni e degli articoli su di noi e le nostre cose. Da 40 anni a questa parte.

 

Questa documentazione appartiene alla fase cosiddetta della diffusione del film, o no?

 

Sì. Fa parte della visibilità. Di questa fase fanno parte anche i trailer, cartelle stampa, cataloghi delle mostre, delle rassegne. Poi fotografie di scena.

 

Fotografie sue, private?

 

Quelle le teniamo qua. Anche perché ogni tanto ci vengono chieste. Si tratta di materiale d’uso più immediato.

 

Per un regista del suo livello forse anche la vita privata si intreccia a volte con il proprio lavoro, quindi può accadere che nella sua documentazione privata emerga a volte anche la figura del regista, o no?

 

Sì è probabile. Adesso, questo aspetto non l’ho mai valutato…

 

Ecco, quindi attenzione anche alla sua documentazione privata. Ha per esempio film di famiglia?

 

Magari. Sono le uniche cose che mi sarebbe veramente piaciuto avere. Non li abbiamo mai granché conservati. Per quanto riguarda le immagini della nostra famiglia comunque a Todi non ci sono.

 

Nelle vostre case?

 

Sì, nelle nostre case le abbiamo.

Ricapitolando. Qui, per ogni film che ha fatto, lei personalmente conserva la sceneggiatura, il soggetto…

 

La genesi. A volte possono essere anche poche pagine, uno spunto, che poi magari è stato smentito. Molto spesso è accaduto. Però mi piace averlo e vedere che non assomiglia al film finito. Mi piace vedere che non è stato rispettato nei suoi passaggi successivi, che è stato contraddetto e smentito. E mi piace quindi pensare che sia nato in tutt’altra maniera, e che poi molte ragioni ci abbiano indotto a farlo diventare una cosa diversa. Però mi piace conservare l’origine… l’origine delle cose spesso è un mistero.

 

Conserva inoltre questi suoi quaderni di lavoro…

 

Tranne i primi che non ho più. La cosa che mi sta meno a cuore è proprio il film realizzato. Perché ho la sensazione che se ne occupino gli altri. E’ l’unica cosa di cui se ne occupano gli altri. Ci sono le cineteche per i film. Tutto quello che la cineteca non prevede di conservare, tutto quello che sta intorno, prima, dopo, durante il film, è materiale che in qualche modo necessiterebbe di tutela. Il film in se stesso, il prodotto finito, quello che ha raggiunto il pubblico, non ha bisogno che io sia lì a fare la vestale. Invece, mi piace tenere nei cassetti quest’altra documentazione. Anche se raramente apro quei cassetti, Ma non si sa mai, se un giorno mio nipote decidesse di intraprendere la mia carriera, e magari si chiederà: “Mio nonno quando ha fatto quel film che cosa faceva?” e magari vede quel disegnino lì e dice: “Vedi com’era ingenuo”.

 

Per fortuna però c’è questo bisogno di trasmettere la memoria di sé e del proprio lavoro…

 

Sì le tracce.

 

Le tracce di sé, ma anche un saper fare, un mostrare come avviene, perché in fondo ai ragazzi non è che si insegni questo. Magari nelle scuole fanno vedere il film e teoricamente spiegano come si fa…

 

Esatto. Non parliamo di didattica, perché è un disastro, sia chi insegna che chi impara. Nelle scuole di cinema spesso ci sono docenti che insegnano senza aver mai fatto un film. Si permettono di insegnare il cinema. Ma cosa insegnano? Possono insegnare storia del cinema. Che è un’altra cosa. Fare cinema è un’altra cosa, e occorre avere una conoscenza e un’esperienza, essere transitati per tutti gli … del mondo per poter immaginare di poter trasmettere qualcosa. Invece, nelle scuole di cinema questo non accade. Non so negli altri ambiti, ma credo anche negli altri ambiti. In Italia c’è la presunzione di poter fare un proprio film, un’opera prima. Io incontro spesso persone che mi dicono: “adesso faccio un mio film”. Persone che escono dagli ambiti più strani e più improbabili, che però non si sognerebbero mai di salire sul palco e suonare un concerto al pianoforte di Rachmaninov, però di fare un film sì. E lo fanno.

 

Lei usa macchine da presa e pellicola?

 

Uso macchine da presa DL e pellicola 35 mm. Non usiamo il digitale noi. Giriamo in pellicola, Fuji. Prima usavamo la Kodak.

Buongiorno. Io mi occupo di conservazione di archivi audiovisivi ed ho iniziato questa inchiesta per capire, durante il processo di produzione di un film, che cosa si produce come documentazione, che cosa si tende a conservare e cosa invece si butta. Con il Maestro Pupi Avati abbiamo scandagliato soprattutto tutto quello che riguarda la prima fase del processo di realizzazione di un film (ma non solo), quindi la fase ideativa, creativa, con i materiali che si producono. Abbiamo visto anche cosa succede durante la fase di preparazione e quindi di produzione, con i primi materiali audiovisivi realizzati, oltre cartacei. Abbiamo appurato che, durante le prime fasi, c’è soprattutto una produzione di documentazione cartacea, quindi iniziano le produzioni filmiche, video, etc.

Una società di produzione, rispetto a tutte le fasi del processo di realizzazione di un film, da quella creativa a quella di preparazione, a quella produttiva, quindi di montaggio e infine di diffusione, cosa tende a produrre e a conservare maggiormente, alla fine di un film?

 

Alla fine di un film, una società di produzione la cosa più importante che tende, o che è proprio obbligata assolutamente a conservare, è il negativo. Il negativo originale del film realizzato. Ma questo non è conservato in un archivio interno, che può essere ubicato negli uffici della produzione stessa, ma negli stabilimenti di sviluppo e stampa, che dovrebbero, e mi auguro facciano, catalogare e archiviare, una volta in celle frigorifere, mentre adesso magari hanno altri procedimenti di preservazione, i materiali del film. Tutti gli stabilimenti più importanti, Technicolor, Cinecittà, Cinemacomunications fanno questo lavoro. Noi in particolare, fino a una quindicina di anni fa, avevamo un rapporto privilegiato con una società di sviluppo e stampa che si chiamava Telecolors. Questa purtroppo è fallita, per cui, ad un certo momento, i vari produttori che avevano i materiali depositati presso la Telecolors sono stati informati dello scioglimento della società e quindi sono stati autorizzati a trasferire i negativi delle proprie opere cinematografiche in altri stabilimenti. Per quel che riguarda i nostri film, circa una cinquantina, la maggior parte di Pupi, ma alcuni anche di altri registi, l’80%, il 90% dei negativi stanno adesso presso Cinecittà. Questi sono i materiali più importanti che vengono conservati. Poi, noi che lavoriamo in un una società che non è una mayor, quindi che non ha tante persone al proprio servizio, gestita in modo famigliare, anche se non durante le riprese quando il nostro organico aumenta fino a 60 o 70 persone che lavorano in modo fisso per noi per circa 10 settimane, ma durante tutto l’anno, in un ufficio come questo, che è piccolino, e non c’è spazio sufficiente, ci si è dovuti attrezzare. Nel nostro piccolo abbiamo dei capannoni a Todi, in Umbria, dove c’è un signore, che non è un archivista, ma un addetto di magazzino, segretario di produzione, un factotum. A lui, una volta finito non solo di produrre il film, ma anche a film già consumato, nella distribuzione, e quindi quando i materiali sono stati già misurati e utilizzati completamente, consegniamo dei materiali positivi. Per positivi si intendono anche le copie del film stampato, che passa in proiezione nei cinema, e di queste ne abbiamo poche di proprietà nostra, perché di solito sono gestite, commissionate, acquistate dalla distribuzione… più che altro noi a questo signore consegniamo tutto il materiale video, Dvd, Betacam, una volta anche il Vhs, etc. che fanno parte del corredo pubblicitario del film che è uscito. Quindi si parla di presentazioni, trailer, spot, backstage…

 

Ma queste cose hanno iniziato a diffondersi non in tempi lontani, abbastanza recentemente…

I trailer hanno iniziato ad andare in onda sulle televisioni, quindi non c’è stata più la necessità di materiali su pellicola, 35 mm., ma di materiale video. La Rai su rubriche apposite, “Appuntamento al cinema”, “Anicagis”, etc., penso che mandi in onda queste cose da almeno una ventina di anni. Poi l’attività promozionale, per fortuna, è aumentata grazie ai canali satellitari, alle partecipazioni a vari programmi con ospiti, come i registi, i protagonisti dei film. Le registrazioni le abbiamo, ma si portano dietro quasi sempre le clip. Si tratta di pezzetti, di sequenze del film, che generalmente riguardano, se si tratta del regista, il film medesimo, se è l’attore, sequenze del film dove appare l’attore, che va ospite di Baudo a Domenica In, o di Chiambretti. Quindi, assieme a questo materiale, trailer, spot, backstage, documentari, ci sono anche questi segmenti, queste brevi sequenze… Poi, un’altra moda di questi ultimi anni, consentita dai computer e dall’uso del cd, riguarda le foto del film, che ora vengono distribuite addirittura via e-mail, ma durante le conferenze stampa noi prepariamo proprio dei cd, con dentro venti, venticinque foto, soggetti che sono stati scelti o da noi o dall’ufficio stampa e le consegniamo ai giornalisti che poi le stamperanno.

Per quanto riguarda la documentazione cartacea, cosa conservate?

 

Per quanto riguarda la documentazione cartacea, noi lavoriamo all’antica, quindi abbiamo un bell’archivio, abbastanza ordinato. Io uso fotocopiare, fare copie di tutto quanto. Adesso abbiamo la fortuna delle e-mail, per cui non si fa più la fotocopia, ma si raddoppia magari la stampata. Di ogni film abbiamo un dossier, e se vuole è in completa contraddizione, perché viene preparato all’antica. Noi abbiamo un armadio di là, con delle etichette su ogni scaffale. Su ogni etichetta c’è il titolo del film prodotto e in corrispondenza di ogni etichetta c’è una serie di cartelline, con l’oggetto del contenuto, scritto da me o dai segretari, con il pennarello e c’è il timbro del film medesimo, perché una cartellina non vada confusa in altre pile di fascicoli relativi ad altri film. All’interno delle cartelline, raggruppate per titolo di film, ci sono tutti i documenti che riguardano quel titolo: documenti per il Ministero, per la nazionalità, per ottenere uno sconto da una banca, tutto il materiale che riguarda la fase pubblicitaria, l’elenco titoli di testa e di coda, l’elenco delle musiche, insomma ci sono cose infinite…

 

Cose infinite, ma che riguardano forse soprattutto la diffusione del film?

 

No, riguardano anche la preparazione e la lavorazione. Quando iniziamo a parlare di un film, si sente nell’aria qua dentro che si sta per produrre un film e allora le prime cose che si fanno sono questi timbri, ecco… questo riguarda il film che stiamo preparando che si chiama: “Nel tepore del ballo”, e su ogni lettera, su ogni copia, su ogni documento risulta il timbro del film. Più i film vanno bene, più i film sono diffusi, più si ha la possibilità di partecipare anche a dei festival, più queste cartelline e la relativa documentazione aumentano, più si alza la pila e allora vengono raddoppiate, a volte, addirittura le etichette. Certi film per esempio hanno due, o tre, o quattro etichette. “I cavalieri che fecero l’impresa”, un film che non è andato bene, che ha comportato molti molti problemi, perché è costato tanto, di reperimento di fondi e di lavorazione, è un film che ha comunque numerose cartelline.

In questi fascicoli, per esempio, non ci sono le sceneggiature?

 

No, le sceneggiature no. Visto che ultimamente ci siamo occupati principalmente di film di mio fratello e non produciamo film per altri registi da qualche anno, Pupi ha l’abitudine di rilegare una sola copia della sceneggiatura del film che lui ha scritto, e che è stato realizzato, e di conservarla nella sua libreria, nella sua stanza, tra i suoi documenti. Nel momento in cui passa di qua un ragazzo che sta facendo una tesi e ha bisogno di leggere la sceneggiatura di “Regalo di Natale”, un film di parecchi anni fa, noi possiamo andare tranquillamente nella stanza di Pupi, prendere la sceneggiatura rilegata e fotocopiarla per lo studente. In quest’altra stanza, invece, le ragazze archiviano, in piccoli raccoglitori, sempre di cartone, un miscuglio di documenti finali, quelli che riguardano la fine del film e la sua completezza. Per esempio la lista dialoghi. Perché il copione è una cosa e la lista dialoghi un’altra. Per esempio, il programma musicale per la Siae… insomma sono cose che teniamo separate anche dall’archivio di “cartaccia”, di cose inutili che però a me è sempre piaciuto conservare.

 

Meno male! La vostra società è attiva dagli anni?

 

Questa società c’è dal 1982-1983, mi sembra. Prima io e Pupi facevamo parte di un’altra società, che aveva un terzo socio, che si chiamava “Amafilm”, che aveva l’ufficio qui vicino. Questo socio, che è più anziano di me, che doveva essere, in questo trio, la persona che avrebbe dovuto insegnarmi a fare il produttore esecutivo, il direttore generale di produzione, tutte cose poi ho fatto realmente nella vita, in realtà non mi ha insegnato tanto. Il divorzio è avvenuto dopo sette anni di convivenza. Però questo sistema delle etichette e delle cartelline, di cui mi vergogno un po’, l’ho imparato da lui.

 

Bene! E l’archivio della precedente società?

 

Non so che fine abbia fatto. Noi abbiamo tenuto alcuni materiali, soprattutto di film che sono andati abbastanza bene, tra cui materiali fotografici. Per esempio di “Una gita scolastica”, l’ultimo film che Pupi fece con l’Amafilm, abbiamo della documentazione, quindi riusciamo ad essere autosufficienti. Il nostro ex socio, dopo il nostro divorzio, a seguito del quale noi fondammo la Duea Film, andò avanti, con lo stesso marchio, a produrre altri film, finché la situazione non è andata più bene e quella società è stata messa in liquidazione. Quindi temo che i documenti che c’erano e che riguardavano anche me in prima persona, nel senso che avevo contribuito a produrre, si siano ormai perduti. Non avrei proprio il coraggio di chiedere che fine abbiano fatto.

Questa cos’è, una sua agenda?

 

Questa è una mia agenda personale. Come vede è fatta in modo tale per cui, ogni giorno che passa, si toglie un foglio, e si riduce sempre di più. Qui infatti annoto meticolosamente tutte le cose che giorno per giorno debbo fare, e non vedo l’ora di ridurla sempre di più. Quello che non riesco a fare un giorno, poi lo riporto su quello successivo. Siccome non mi basta lo spazio, io uso molto il bianchetto, per riscrivere semmai sopra. Sono un po’ maniacale. Io sono considerato dalle persone delle banche che lavorano con noi, talmente serio, talmente preciso, da rappresentare un’eccezione, in positivo, quasi comica. Su questa cosa per esempio c’è scritto proprio tutto tutto quanto quello che dovremo fare, o ritirare, o pagare, fino a metà del 2009. A volte, la Unicredit, la banca Sella, la banca Popolare di Milano, verifico che non hanno ripreso, per esempio, la rata, che dovevano su un fido, o su mutuo, o su un prestito, e allora sono io che lo ricordo. Lei crede che ci sia molta autoironia in quello che sto dicendo, e un po’ sì, però mi faccio anche un po’ pena da solo. Ma mi sono abituato così.

 

Quanti film ha prodotto la Duea?

 

Antonio Avati una cinquantina, la Duea non ricordo. Pupi ne ha realizzati 37 o 38, di cui 30 credo con la Duea. A questi bisognerebbe aggiungerne una decina.

 

Quali altri film avete prodotto, oltre quelli del Maestro Pupi?